Deutsch Abitur Bayern informierender Text

Material 1: Michael Staiger, Literaturverfilmung (2019)

Begriff „Literaturverfilmung": [D]er Terminus Literaturverfilmung [erscheint] als unzureichend, weil er eine Unterordnung des Films unter seine literarische Vorlage suggeriert. Deshalb wurde in den vergangenen Jahrzehnten mehrfach vorgeschlagen, anstatt von „Verfilmung" doch besser von Transformation oder Adaption zu sprechen. Dass heute trotzdem immer noch von Literaturverfilmung

die Rede ist, hängt nicht zuletzt damit zusammen, dass dieser Begriff sich als eine Art Genrebezeichnung etabliert hat, die unentwegt sowohl von Seiten der Filmdistribution' zu Marketingzwecken (z. B. auf Filmplakaten und DVD-Covern oder in Trailern) als auch von der Filmkritik verwendet wird. Die Kategorie Literaturverfilmung beschreibt somit weniger eine interne Textqualität, sondern

stellt letztlich eine externe Zuschreibung dar. Dabei sind die Filme, die dieses Etikett erhalten, sehr verschieden im Hinblick auf ihre Stoffe, ihre Erzählkonventionen und ihr Zielpublikum und erfüllen somit nicht die Kriterien für ein Filmgenre im engeren Sinne.

Adaptionskonzept: Die gängigen Typologien von Literaturverfilmungen nehmen eine Differenzierung im Hinblick auf die Textnähe der Adaption in Bezug auf ihren Prätexe vor: Wie groß ist die Schnittmenge der jeweils vermittelten Informationen und narrativen Elemente? Hierbei kann ein Film nach Helmut Kreuzer3 auf einer Skala verortet werden, die von der Adaption als „Aneignung von literarischem Rohstoff' (Übernahme einzelner Stoffe und Motive) bis zur „Illustration" (Übernahme des gesamten Handlungsverlaufs, der Figurenkonstellation und wörtliche Umsetzung von Dialogen) reicht. In der Regel sind Adaptionen heutzutage jedoch einem dritten Typ zuzuordnen, der „interpretierenden Transformation", die darauf abzielt, im anderen Medium ein „neues, aber möglichst analoges Werk" entstehen zu lassen.

Filmdistribution: Filmverleihfirmen

Prätext: (hier) literarische Vorlage

Helmut Kreuzer (1924-2004) war Professor für deutsche Literatur- und Filmwissenschaft.

Material 2: Laura Lackmann, Vom Buch zum Film: Kopfkino ist das schönste Kino (2012)

Als ich Michael Endes „Unendliche Geschichte" im Kino gesehen habe, musste ich weinen. Nicht weil Atr4jus Pferd Artax qualvoll im Moor versank, sondern weil der Drache Fuchur2 nichts konnte, außer mit den Ohren zu wackeln. Ich war zwar erst sieben Jahre alt, aber trotzdem wahnsinnig frustriert von dem, was aus dem großartigen Buch und seinen Figuren geworden war, das mir meine Schwester nächtelang vorgelesen hatte.

Die Enttäuschung über Literaturverfilmungen ist eine logische Konsequenz, wenn man erwartet, genau das zu sehen, was man zuvor beim Lesen erlebt hat. Ein Film kann niemals wie seine literarische Vorlage sein. Ein Buch unterliegt anderen dramaturgischen Regeln als ein Film. Bücher können in der Handlung abschweifen, sie können sich ausbreiten und einer großen Zahl Figuren ausführlich folgen. Die Spannung einer Geschichte entwickelt sich nicht notgedrungen aus der Handlung, sondern aus der Sprache und aus den Bildern, die durch sie entstehen.

Ein Buch muss nicht unbedingt dazu gedacht sein, am Stück gelesen zu werden. Man bestimmt selbst das Tempo. Ein Film dagegen muss in 120 Minuten funktionieren. Wenn man eine Romanadaption macht, muss man sich auf das Wesentliche konzentrieren, man muss den Kern der Geschichte transportieren. Dabei lässt man Handlungsstränge weg oder fasst sie zusammen. Man beschränkt sich und nimmt nur das mit, was man für die Reise seines Helden braucht.

Das gilt auch für die Protagonisten. Während ein Roman einer großen Anzahl von Charakteren folgen kann, muss man für die Filmhandlung genau überlegen, wer notwendig ist, um die Erzählung voranzutreiben. Dabei fallen Personen weg. Ähneln sich Eigenschaften oder Ziele, wird aus zwei Figuren eine gemacht. Trotz des ständigen Eindampfens kommt es vor, dass der Drehbuchautor eine Figur hinzuerfindet, die es im Roman nicht gegeben hat. Man benutzt Figuren wie ein Werkzeug, um Dinge zu verdeutlichen.

In einem Buch kann der Konflikt einer Figur ausschließlich innerlich stattfinden. Wir können ihren Gedanken folgen. Uns werden Gefühle und Ziele beschrieben, die den Protagonisten umtreiben. Als gedrucktes Wort erscheint das subtil. Steht

aber in einem Film ein Protagonist auf einem Berg und sagt laut zu sich selbst: „Ich bin traurig", wirkt das in der Regel platt.

Im Kino funktioniert die Innenperspektive anders. Im besten Fall können wir Gefühle im Ausdruck und in den Aktionen des Schauspielers ablesen.

Wir verfolgen Handlungen und Intentionen der Figuren, ohne sie direkt erklärt zu bekommen. Die Frustration des Zuschauers bei der Literaturverfilmung kommt aber oft nicht durch Kürzungen und Ergänzungen im Drehbuch — denn wer liest schon das Drehbuch. Es ist die Bebilderung dessen, was man sich beim Lesen ganz anders vorgestellt hat. Kein Film kann so schön sein wie der, der im Kopfkino abläuft. Im Film bleiben einem durch die vom Regisseur gewählten Bilder zumindest auf den ersten Blick keine Interpretationsmöglichkeiten. Ein guter Film lässt dem Zuschauer hier allerdings genug Spielraum. [...]

Am Ende entscheidet die Subjektivität der Regisseure, was für ein Film entsteht. Hinzu kommt, was produktionstechnisch möglich ist. Kann im Roman ein Schwein im Weltraum explodieren, so hat der Film vielleicht nicht das Budget, das All nachzubauen. Oder die Explosion ist technisch noch nicht möglich oder ein Ordnungsamt stellt sich quer, um das Tier zu schützen. Die Folge: Das Schwein wird gestrichen. Eine Literaturverfilmung kann nicht die Fantasie aller Leser befriedigen. Man muss sich auf eine Interpretation des geliebten Buches einstellen und neugierig auf das sein, was jemand anders darin gesehen hat.

[...] Bücher und Filme sind so unterschiedliche Kunstformen wie Fotografie und Malerei: Auch wenn sie sich mit demselben Thema beschäftigen, erwartet man selbstverständlich ein anderes Ergebnis. Man vergleicht sie nicht. Man kann sich aber entfiihren lassen — und so etwas, was einen bewegt hat, noch einmal ganz neu erleben.

Unendliche Geschichte": eigentl. Die unendliche Geschichte, ein 1979 veröffentlichter märchenhafter Fantasy-Roman von Michael Ende (1929-1995)

Fuchur: Der Glücksdrache ist eine Figur aus Die unendliche Geschichte; er hat einen langen beweglichen Körper mit perlmuttfarbenen Schuppen, einer dichten Mähne sowie Fransen am Schweif und an den anderen Gliedmaßen.

Material 3: Andreas Blüml, Lord of die Rings — The Fellowship of the Ring (2005)

„[Frodo sah] feine Linien, feiner als der feinste Federstrich, um den Ring herumlaufen, innen und außen: Linien aus Feuer, die die Buchstaben einer schwungvollen Schrift zu bilden schienen."

Dieses kurze Zitat vermag dem Leser direkt eine eindrucksvolle Vorstellung des „Rings der Macht" aus J. R. R. Tolkiens Der Herr der Ringe zu vermitteln. Führt man sich jedoch vor Augen, welchen Aufwand es bedeutet, einen feuer-glühenden Ring in einem Film überzeugend darzustellen, wird eine Grundproblematik der Literaturverfilmung deutlich: Die Romanvorlage, die sich auf die Vorstellungskraft des Lesers stützen kann, ist bezüglich der Darstellung bzw. Evokation nicht-realer Aspekte dem Film weit überlegen. Dort, wo bei einer Verfilmung Darstellungsprobleme früh beginnen, kennt die Fantasie des Lesers kaum Grenzen.

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Der Oxford-Professor J. R. R. Tolkien (1892-1973) veröffentlichte den ersten Teil seines rund 1200 Seiten umfassenden Romans Der Herr der Ringe, der als Archetyp des modernen Fantasy-Romans gelten kann, im Jahr 1954. Er erzählt die Geschichte des jungen Hobbits Frodo, der zusammen mit einer Gemeinschaft aus Zwergen, Elben, Menschen und einem Zauberer aufbricht, um den "Ring der Macht" zu zerstören, der seine Welt bedroht.

Neben den allgemeinen Schwierigkeiten jeder Literaturverfilmung ist das Hauptproblem einer Verfilmung dieses Romans wohl die überzeugende Darstellung dieser überaus komplexen und vielschichtigen Welt: Gewaltige und weitläufige Landschaften, aufwändige Bauten, Massenszenen, problematische Größenunterschiede der Hauptfiguren sowie ausgefallene fantastische Kreaturen werfen Probleme auf. Auch die erzählerische Tiefe der Welt erschwert eine Umsetzung: Der Herr der Ringe ist zwar Tolkiens bekanntestes Werk, stellt jedoch nur einen Ausschnitt aus seiner Arbeit über „Mittelerde" dar. Die Detailliertheit dieser Fantasy-Welt ist einer der zentralen Punkte, die Tolkien von anderen Autoren des Genres abheben — und eine Herausforderung an den Regisseur einer Verfilmung, der einen Mittelweg finden muss zwischen dem völligen Ignorieren aller Erzähltiefe bezüglich dieser Welt und einer Überfrachtung des Films mit unnötigen Details.

Mittelerde: Bezeichnung für die in Tolkiens Roman Der Herr der Ringe dargestellte fiktive Welt

Material 4: Klaus Maiwald, Vom Film zur Literatur: Fachliche Grundlagen (2015)

Unabhängig von der Vorlagen- oder von der Genrefrage ist die Bezeichnung Literaturverfilmung, wie bereits angeklungen, problematisch. Die Vorsilbe ver- suggeriert Ableitung und Verschlechterung gegenüber einem Original. [...] Dass sie ein Abziehbild der Vorlage zu sein habe, dies aber gar nicht sein kann, ist eine doppelte Diskreditierung der Literaturverfilmung. Die Forderung nach Treue gegenüber der „nobleren" Literatur ist nicht nur normativ fragwürdig, sondern auch zur Beschreibung des spezifisch Filmischen untauglich. [...]

Dass auch eine Verfilmung „immer zuerst Film" ist, erzeugt meist weitreichende inhaltliche Änderungen sowie eine „visuelle Interpretation durch die dem Film eigenen erzählerischen Mittel". Zu Recht werden daher die Grenzen der Vergleichbarkeit bzw. mediale Eigenwerte des Films hervorgehoben, welche sich von grundlegenden semiotischen1 Qualitäten bis hin zu Modi der Produktion und Rezeption erstrecken. Der in der Literaturverfilmung stattfindende Medienwechsel kann nur dann angemessen nachvollzogen werden, wenn prototypische Unterschiede zwischen filmischem und schriftliterarischem Erzählen berücksichtigt sind [...].

Die Differenzen zwischen schriftliterarischen und filmischen Texten sollen — einschließlich normativer Vergröberungen — noch einmal pointiert werden:

Die Tabelle ist bearbeitet und verkürzt worden.

semiotischen: die sprachlichen Zeichen betreffend

prototypische: als Muster dienende charakteristische Grundform

Material 5: James Monaco, Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der Medien (2002)

Das narrative Potential des Films ist so ausgeprägt, dass er seine engste Verbindung nicht mit der Malerei und nicht einmal mit dem Drama, sondern mit dem Roman geknüpft hat. Film und Roman erzählen beide lange Geschichten mit einer Fülle von Details, und sie tun dies aus der Perspektive des Erzählers, der oft eine gewisse Ironie zwischen Geschichte und Betrachter schiebt. [...]

Zunächst einmal ist der Film begrenzter, da er in Echtzeit stattfindet. Erfolgreiche Romane sind in den letzten Jahren ein riesiges Reservoir an Material für kommerzielle Filme gewesen. Tatsächlich ist es inzwischen für die Verlage ein wesentlicher ökonomischer Faktor, das Material eines erfolgreichen Romans auch als Film zu verwerten. [...]

Aber der kommerzielle Film kann die zeitliche Spanne eines Romans nicht reproduzieren. Ein Drehbuch hat durchschnittlich 125-159 Typoskript-Seiten, ein landläufiger Roman das Vierfache. Handlungsdetails gehen fast regelmäßig bei der Übertragung vom Buch in den Film verloren. Nur die Fernsehserie kann diesen Mangel ausgleichen. Sie vermittelt noch ein wenig die gleiche Vorstellung

von Dauer, die zum großen Roman gehört. [...] Muss der Film sich auf der einen Seite auf eine kürzere Erzählung beschränken, hat er andererseits visuelle Möglichkeiten, die der Roman nicht hat. [...]

Die treibende Kraft im Roman ist die Beziehung zwischen den Materialien der Geschichte (Handlung, Personen, Milieu, Thema und so weiter) und deren Umsetzung in Sprache; in anderen Worten: die Beziehung zwischen der Geschichte und dem Erzähler. Der Film dagegen gewinnt seine treibende Kraft aus den Materialien der Geschichte und der objektiven Natur des Bildes. Es ist, als sei der Autor/Regisseur in ständigem Konflikt mit der Szene, die er gerade filmt. Der Zufall spielt eine weitaus größere Rolle, und das Endresultat ist, dass der Betrachter sehr viel mehr Möglichkeiten hat, aktiv an der Erfahrung teilzunehmen. Die Worte auf der Buchseite sind immer dieselben, aber das Bild auf der Leinwand ändert sich ständig, je nachdem, wohin wir unsere Aufmerksamkeit lenken. Der Film ist, so gesehen, eine sehr viel reichere Erfahrung.

Aber er ist gleichzeitig ärmer, da die Person des Erzählers so viel schwächer ist. Es hat zum Beispiel nur einen wichtigen Film gegeben, der versucht hat, die ftir den Roman so nützliche Ich-Erzählung nachzuahmen, Robert Montgomerys Lady in the Lake (1946). Das Ergebnis war eine verkrampfte, klaustrophobische Erfahrung: Wir sahen nur, was der Held sah. Um uns den Helden zu zeigen, musste Montgomery auf eine Reihe von Spiegeltricks zurückgreifen. Der Film kann sich den Ironien, die der Roman in seiner Erzählform entwickelt, annähern, aber er kann sie niemals nachahmen. [...] Die Fähigkeit, mit Wörtern zu spielen, ist einer der größten Trümpfe des Romans. Filme haben natürlich auch Worte, aber im Allgemeinen nicht in solcher Fülle und niemals mit der konkreten Beharrlichkeit des gedruckten Textes.

Material 6: Robert Montgomery, Lady in the Lake' (1946). Zwei Szenenfotos

In seinem Büro sitzend berichtet der Protagonist, Privatdetektiv Philip Marlowe, von einem seiner spektakulärsten Fälle. Diesem Bericht folgt man als Zuschauer in Egoperspektive, d. h. man blickt durch die Augen der Figur Marlowes. Der Protagonist selbst wird nur hin und wieder sichtbar gemacht, indem er in Spiegeln in Erscheinung tritt:

Lady in the Lake (dt. Die Dame im See): Film, der auf dem gleichnamigen Roman von Raymond Chandler beruht

Lösung: materialgestütztes Verfassen eines informierenden Textes

Liebe Schülerinnen und Schüler, Lehrkräfte, Eltern und alle Interessierten,

ich freue mich sehr, heute vor Ihnen zu stehen, um den Auftakt zur Filmabend-Reihe der Film-AG unter dem Motto „Wenn Wörter zu Bildern werden" zu gestalten. In diesem Einführungsvortrag möchte ich das Thema „Literaturverfilmung" näher beleuchten und Ihnen einen Einblick in die faszinierende Welt der Adaption von literarischen Werken in den Film geben.

Zu Beginn möchte ich auf die Frage eingehen, warum wir überhaupt von „Literaturverfilmungen" sprechen und nicht einfach von „Verfilmungen". Dieses Thema wird in der "Literaturverfilmung" von Michael Staiger angesprochen. Der Begriff „Literaturverfilmung" mag auf den ersten Blick suggerieren, dass der Film lediglich eine untergeordnete Rolle gegenüber der literarischen Vorlage spielt. Tatsächlich jedoch hat sich dieser Begriff als Genrebezeichnung etabliert, die sowohl von der Filmdistribution zu Marketingzwecken als auch von der Filmkritik verwendet wird. Hierbei handelt es sich um eine externe Zuschreibung, die weniger die interne Textqualität beschreibt, sondern vielmehr die Beziehung zwischen Film und literarischer Vorlage. Dabei sind Literaturverfilmungen äußerst vielfältig, sowohl in Bezug auf ihre Stoffe als auch auf ihre Erzählkonventionen und ihr Zielpublikum.

Ein wichtiger Aspekt in der Welt der Literaturverfilmungen ist das Adaptionskonzept, das bei Staiger ebenfalls angesprochen wird. Dabei wird die Textnähe der Adaption in Bezug auf ihren Prätext, also die literarische Vorlage, betrachtet. Man kann einen Film auf einer Skala von der „Aneignung von literarischem Rohstoff" bis zur „Illustration" einordnen. Heutzutage sind die meisten Adaptionen jedoch „interpretierende Transformationen", die versuchen, im Film ein neues, aber möglichst analoges Werk entstehen zu lassen.

"Vom Buch zum Film: Kopfkino ist das schönste Kino", verfasst von Laura Lackmann, greift die Enttäuschung auf, die viele Menschen bei Literaturverfilmungen empfinden. Dies liegt oft daran, dass sie erwarten, genau das im Film zu sehen, was sie beim Lesen des Buches erlebt haben. Doch hier stoßen wir auf eine grundlegende Problematik: Ein Buch und ein Film folgen unterschiedlichen dramaturgischen Regeln. Während Bücher ausführlich abschweifen können und sich Zeit nehmen, um Figuren zu entwickeln und Gedanken zu reflektieren, muss ein Film in der Regel in 120 Minuten funktionieren. Das erfordert Konzentration auf das Wesentliche und oft das Weglassen von Handlungssträngen und Charakteren.

Ein weiterer Aspekt, den Lackmann anspricht, ist die Darstellung innerer Konflikte. Im Buch können wir den Gedanken und Gefühlen der Figuren folgen, während der Film dies oft durch visuelle und schauspielerische Darstellung ausdrücken muss. Hier zeigt sich, wie das Medium Film die Innenperspektive anders handhabt als das geschriebene Wort.

In "Lord of the Rings - The Fellowship of the Ring" von Andreas Blüml wird anhand von J.R.R. Tolkiens „Der Herr der Ringe" deutlich, dass die Darstellung nicht-realer Aspekte im Film oft eine Herausforderung darstellt. Die Vorstellungskraft eines Lesers kann in der schriftlichen Literatur viel freier agieren als im Film, wo die visuelle Umsetzung von Fantasy-Elementen oft an technische und budgetäre Grenzen stößt.

"Vom Film zur Literatur: Fachliche Grundlagen" von Klaus Maiwald zeigt, dass die Bezeichnung „Literaturverfilmung" an sich problematisch ist, da sie suggeriert, dass der Film eine Abkopie der literarischen Vorlage ist. Ein Film ist jedoch immer zuerst Film und unterliegt eigenen erzählerischen Mitteln und Eigenwerten. Hier werden die Unterschiede zwischen schriftliterarischem und filmischem Erzählen anhand einer Tabelle verdeutlicht.

"Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der Meiden" von James Monaco betont die enge Verbindung zwischen Film und Roman. Beide Medien erzählen lange Geschichten mit vielen Details aus der Perspektive eines Erzählers. Allerdings unterscheiden sie sich in ihrer zeitlichen Begrenzung. Während ein Roman viel Raum für Details bietet, muss der Film sich aufgrund seiner begrenzten Laufzeit beschränken. Dennoch verfügt der Film über visuelle Möglichkeiten, die der Roman nicht hat. Diese Differenzen zwischen den beiden Medien führen zu verschiedenen Arten der Aktivität des Betrachters bzw. Lesers.

Schließlich zeigt ein Beispiel aus dem Film „Lady in the Lake" von Robert Montgomery, wie filmische Mittel wie die Egoperspektive die Wahrnehmung des Publikums beeinflussen können. Dies verdeutlicht, wie der Film als Medium mit eigenen Stärken und Schwächen agiert.

Zusammenfassend können wir festhalten, dass Literaturverfilmungen ein faszinierendes Gebiet sind, das die Balance zwischen der Wiedergabe der literarischen Vorlage und den Möglichkeiten des Films finden muss. Jede Literaturverfilmung ist eine kreative Interpretation, die die Vision des Regisseurs und des Drehbuchautors widerspiegelt. Sie kann den Lesern und Zuschauern eine neue Perspektive auf bekannte Geschichten bieten und zur Diskussion anregen.

In dieser Filmabend-Reihe werden wir einige herausragende Literaturverfilmungen präsentieren und die verschiedenen Aspekte dieses spannenden Genres erkunden. Wir werden die Frage stellen, ob ein Film jemals genau so sein kann wie das Buch, das ihm zugrunde liegt, oder ob dies überhaupt das Ziel sein sollte.

Ich lade Sie herzlich ein, sich gemeinsam mit uns auf diese filmische Reise durch die Welt der Literaturverfilmungen zu begeben, bei der Wörter zu Bildern werden und wir die Vielfalt und die kreativen Möglichkeiten dieses Mediums entdecken können.

Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit, und ich freue mich auf die bevorstehenden Filmabende!